Il Cenacolo di Leonardo da Vinci

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L’accesso alla sala del refettorio di Santa Maria delle Grazie a Milano è scandito da quel silenzio, profondo e spirituale, che si mantiene innanzi al sublime. Solo di tanto in tanto l’atmosfera è interrotta dai sospiri emozionati dei presenti, pare sospesa nel tempo e nello spazio. Si sa che oltre quell’uscio, sbarrato da secoli di storia e d’arte in costante mutamento, v’è un’opera d’ineguagliabile bellezza. V’è un abisso tra la dimensione del vivere quotidiano e il dipinto, l’Ultima cena di Leonardo da Vinci, rarefatto e leggendario, che si cela all’interno del refettorio.

Il Cenacolo non è solo un’opera, non solo l’icona di un tempo passato, il Rinascimento, che ha forgiato le fondamenta del nostro essere oggi. Esso ha contribuito con forza prorompente a dettare un indirizzo nuovo, una dimensione del bello e della conoscenza estetica sino ad allora sconosciuti. L’Ultima cena immortala un momento metastorico che appartiene al divenire di tutte le epoche. Le parole del Cristo che profeticamente annuncia “Qualcuno di voi mi tradirà”1, sono imperiture: metafora figurativa di un dipinto quattrocentesco ma attuali nella loro potenza espressiva. Esse risuonano nell’animo d’ogni visitatore che accede nella sala. E ancora, con emozione indescrivibile ognuno vedrà quegli apostoli vivi, dialoganti e introspettivi, li scorgerà animarsi come all’annuncio funesto del Cristo. Ognuno sarà seduto in mezzo alla tavola imbandita dell’Ultima cena di Leonardo, seppur dall’altro lato, nella contemporaneità.

Il refettorio dei Domenicani

Il complesso di Santa Maria delle Grazie a Milano risale alla seconda metà del 1400. L’edificio fu progettato da Guiniforte Solari per volontà dei Domenicani, che si insediarono nell’annesso convento. L’edificio ospita la straordinaria tribuna del Bramante che Ludovico il Moro fece erigere per accogliere le spoglie della moglie Beatrice d’Este, morta in gioventù.

Sul lato nord dell’edificio si sviluppa il Chiostro dei Morti, attraverso il quale si può accedere alla sala del refettorio. Qui i Domenicani consumavano il pasto, in rigoroso silenzio, seduti su panche che decorrevano lungo il perimetro della sala. Potevano così contemplare in atteggiamento di preghiera il grande dipinto che si stagliava sulla parete di fondo. Ludovico il Moro aveva richiesto che ivi fosse raffigurata la scena sacra dell’ultima cena, commissionandone la realizzazione a uno dei suoi artisti favoriti: il fiorentino Leonardo da Vinci. Il Cenacolo fu realizzato tra il 1495 e il 1498, durante il primo soggiorno milanese del pittore.

Il Cenacolo e una prospettiva ardita

Il dipinto ricopre l’intera parete sullo sfondo del refettorio, occupando le ragguardevoli dimensioni di 460×880 centimetri. La sua funzione era quella di rendere presente la vicenda di Cristo ai frati che consumavano i pasti e, nondimeno, permettere loro di contemplare i moti dell’animo degli apostoli. Leonardo dipinse l’Ultima cena attraverso uno sfondamento prospettico che idealmente collegava la sala domenicana a Gerusalemme. Il tavolo della mensa è così riverso verso lo spettatore in modo da rivelare i gesti dei protagonisti e gli oggetti posti su di esso.

Leonardo concepisce la luce come l’elemento prospettico unificante, ossia che raccorda la sala del refettorio di Santa Maria delle Grazie a quella posta sul piano bidimensionale del dipinto. Il fascio luminoso procede quindi dalle finestre reali sulla parete occidentale della stanza, e dai tre finestroni che l’artista dipinse nel Cenacolo alle spalle di Cristo. Questi si aprono geometricamente riflettendo lo schema del soffitto a cassettoni e di alcuni pannelli laterali. S’intravedono così ameni paesaggi lombardi, tipici dello stile decorativo del maestro fiorentino.

Sulla parete opposta del refettorio è invece collocata la Crocifissione di Cristo di Donato Montorfano, opera di fattura meno pregiata risalente agli stessi anni (1495).

Il Cenacolo e una tecnica rischiosa

Leonardo da Vinci non era un grande estimatore della tecnica dell’affresco. Questa richiedeva una stesura rapida e precisa del disegno, mano a mano che il supporto si andava asciugando. Leonardo, invece, preferiva possedere molto più tempo per elaborare la stesura dei colori, impegnandosi talvolta in corposi rifacimenti o ritocchi impercettibili. Per tale ragione egli fu un entusiasta sperimentatore di tecniche nuove e inusitate. Se da una parte ciò contribuì alla fama del suo genio dall’altra non sempre i risultati ottenuti furono all’altezza delle aspettative.

È il caso della perduta Battaglia di Anghiari a Firenze, in cui l’utilizzo di una tecnica impropria non ne permise la conservazione, e anche del Cenacolo milanese. Qui Leonardo sperimentò una modalità pittorica a secco, innovativa ma rischiosa. L’artista ricoprì la parete con un primo strato di intonaco ruvido, quindi vi disegnò la sinopia con un pennello intriso di bistro. La fase successiva prevedeva la stesura della biacca e quindi dei colori, composti da una tempera grassa.

La veloce degradazione del dipinto

La tecnica utilizzata nella realizzazione del Cenacolo permise una resa pittorica straordinariamente dettagliata e raffinatissima. La biacca possedeva il pregio di far risaltare la luminosità dei colori; l’utilizzo della tempera a secco permetteva di stendere pennellate brevi e precise, consentendo una perfetta unità cromatica. Ciò nondimeno, essa fu anche la causa principale della precoce degradazione dell’opera. L’Ultima cena era già in cattivo stato di conservazione appena una ventina d’anni dopo la sua realizzazione. Il Vasari attesta, infatti, che di essa “non si scorge più se non una macchia abbagliata” nel 15662. Il progressivo distacco della pellicola pittorica dovette incominciare ben presto, forse durante la terminazione dell’opera stessa. Esso fu accelerato certamente dall’umidità del supporto murario, che confinava con la retrostante cucina.

Le copie degli allievi

È possibile avere un’idea di come il Cenacolo dovesse apparire prima della sua degradazione attraverso alcune copie degli allievi di Leonardo. Si cita ad esempio quella del Gianpietrino, realizzata nel 1515 e conservata presso la Royal Academy of Arts di Londra.

I restauri e la riscoperta del vero Cenacolo

Nel corso dei secoli XVII e XIX il Cenacolo vinciano fu sottoposto a una serie di lavori di recupero e conservativi. Ciò nondimeno, essi causarono come effetto collaterale un’alterazione progressiva dei colori e perfino dei contorni figurativi, appesantendo ancor di più la fragile superficie pittorica. Durante il periodo della dominazione napoleonica il refettorio fu invece adibito a stalla.

Il Cenacolo di Leonardo rischiò poi di andare perduto durante la seconda guerra mondiale. La notte del 12 agosto 1943, infatti, gli Alleati effettuarono un bombardamento aereo su Milano. Un ordigno cadde proprio all’interno del Chiostro dei Morti della Basilica di Santa Maria delle Grazie. La detonazione polverizzò gran parte delle strutture e dell’adiacente refettorio. Per miracolo la parete del Cenacolo vinciano, che era stata ricoperta di sacchi contenenti sabbia, rimase quasi incolume.

All’indomani del conflitto mondiale, come nei decenni successivi, v’era dunque la consapevolezza che fosse necessario un corposo intervento di restauro. Le attività guidate da Pinin Brambilla Barcilon, protrattesi per oltre vent’anni (1977-1999), ebbero il merito di riportare alla luce l’originale pittorico attraverso un’accurata rimozione degli stucchi e delle pitture posticce. Al fine di rendere completo e uniforme il dipinto parietale, si decise di apporre delle aggiunte ad acquerello.

I moti dell’animo

Il Cenacolo di Leonardo da Vinci coglie il momento, drammatico, in cui Cristo rivela che verrà tradito, “in verità, vi dico, uno di voi mi tradirà”. La scena è carica di tensione emotiva, gli apostoli reagiscono vivacemente attraverso moti d’animo travolgenti e turbinosi interrogativi. Il solo Cristo, centro di simmetria prospettica, è immobile, né prende contatto con figura alcuna. Egli è immagine del Dio vivente; la volontà del Padre è ferma, la via è tracciata. Il palmo della mano sinistra di Gesù è rivolto verso l’alto, il gesto della mano destra pare voler confermare le parole appena dette di fronte all’incredulità degli apostoli, disposti tutti sullo stesso lato della tavolata.

Si tratta di un’eccezione rispetto all’usuale iconografia rinascimentale dell’Ultima cena. Giuda veniva in genere dipinto sull’altro lato del tavolo, non di rado con le spalle all’osservatore, a indicarne l’identità di traditore. Nel Cenacolo Leonardo vuole invece mettere in risalto la teologia domenicana sul libero arbitrio: Giuda ha ancora la possibilità di redimersi. Tuttavia, come sappiamo dai vangeli, non lo farà mai.

Gli apostoli vogliono riassumere nell’opera l’umanità intera e le sue reazioni emotive, le sue declinazioni psicologiche di fronte al mistero del Dio vivente che preannuncia la Croce. Il dodici è d’altronde il numero della totalità, del cosmo intero, come vuole la simbologia biblica. Leonardo raffigura gli apostoli a gruppi di tre, richiamo velato e dotto alle quattro stagioni che si dispongono intorno a Cristo-sole.

Gli apostoli

Si possono così leggere i moti d’animo degli apostoli, non senza esserne sgomenti compartecipi, come fossero reali figure d’umana presenza nella sala del refettorio. Il primo gruppo a sinistra è composto da Bartolomeo, Giacomo minore e Andrea. La veemenza della reazione di Bartolomeo che, alzandosi di scatto, poggia con forza le mani sul tavolo, si contrappone allo sconforto di Giacomo minore. Egli pare voler cercare consolazione: pone la mano destra sulla spalla di Andrea, mentre con la sinistra richiama l’attenzione di Pietro. Andrea, con eloquente gesto, si discolpa dall’accusa.

Segue il gruppo composto da Pietro, Giuda Iscariota e Giovanni alla destra del Cristo. Il primo impugna, con posa plastica, un coltello, celandolo dietro le spalle. Si tratta, forse, di un richiamo figurativo all’episodio evangelico dell’orecchio mozzato di Malco durante la cattura di Gesù nell’Orto degli ulivi3. Pietro inoltre, sporgendosi oltre Giuda, sembra suggerire a Giovanni di chiedere al maestro chi sia il traditore. Giuda è colto nel momento in cui si sente scoperto e, istintivamente, si allontana dalla figura del Cristo. La mano sinistra ha un gesto di rifiuto, l’altra si stringe attorno al sacchetto contenente i trenta denari. Giovanni è l’unico apostolo raffigurato imberbe, dettaglio peraltro che ha dato adito a congetture poco fondate. Così Leonardo indicava che egli fosse il più giovane dei seguaci di Cristo.

Alla sinistra di Cristo

Alla sinistra di Gesù seggono Giacomo maggiore, che sconcertato allarga platealmente le braccia, Tommaso e Filippo. Tommaso si rivolge direttamente al Maestro e alzando il dito verso il cielo sembra voler porre una domanda, forse chi sia il traditore. Filippo invece, volgendo le mani al petto, assicura a tutti di non essere il colpevole.

L’ultimo gruppo è composto da Matteo, Giuda Taddeo e Simone. I tre discutono tra loro, isolandosi e sembrano chiedersi se hanno davvero compreso le parole di Cristo. I volti, soprattutto quello di Simone, sono piuttosto consunti, fattore che purtroppo rende più difficile la comprensione delle loro emozioni.

I misteri del Cenacolo

Il Cenacolo di Leonardo non ha mancato di suscitare interrogativi e veri e propri enigmi che nel tempo hanno contribuito a conferirgli un alone di straordinario mistero.

Ad esempio, sono state fatte molte congetture sulla posa del braccio con il quale l’apostolo Pietro afferra il coltello. L’arto sarebbe sproporzionato rispetto alle dimensioni del corpo, tanto da far pensare che la mano possa appartenere a un altro uomo, celato alle spalle delle figure visibili. Ma se così fosse gli apostoli sarebbero tredici: chi dunque potrebbe essere l’intruso dell’Ultima cena? Il braccio con il coltello potrebbe appartenere a Giuda, seminascosto, mentre l’apostolo imberbe corrisponderebbe a una donna, forse Maria Maddalena4. È chiaro che si tratti di una ricostruzione fantasiosa: il braccio di Pietro appare sproporzionato a causa della prospettiva che l’artista rese nel suo movimento plastico. Sull’ipotesi che Giovanni sia in realtà la Maddalena, basti ricordare che la rappresentazione del giovane imberbe ricorre in tutta l’iconografia cristiana e in numerosissimi altri dipinti che riproducono l’ultima cena5.

Si vuole qui confutare anche la tesi secondo cui la presenza di Maria Maddalena all’interno del Cenacolo vinciano si potrebbe dedurre dall’assenza del calice che Cristo utilizzò per istituire l’Eucarestia, il Santo Graal. Secondo la visione romanzata di alcuni scrittori, come Dan Brown nel suo Codice da Vinci, la coppa sarebbe in realtà il ventre di Maria Maddalena che avrebbe generato la discendenza di Cristo. Tuttavia, il momento che Leonardo rappresenta nella sua Ultima Cena è tratto dal Capitolo tredici del Vangelo di Giovanni dove semplicemente non si fa menzione alcuna del santo calice6.

Samuele Corrente Naso

Mappa dei luoghi

Note

  1. Vangelo di Giovanni 13, 21. ↩︎
  2. Giorgio Vasari, Le Vite de’ più eccellenti pittori scultori e architettori, a cura di R. Bettarini e P. Barocchi, 1966. ↩︎
  3. Vangelo di Giovanni 18, 10-11 “Allora Simon Pietro, che aveva una spada, la trasse fuori e colpì il servo del sommo sacerdote e gli tagliò l’orecchio destro. Quel servo si chiamava Malco. Gesù allora disse a Pietro: «Rimetti la tua spada nel fodero; non devo forse bere il calice che il Padre mi ha dato?». ↩︎
  4. La strana congettura è riportata anche da Dario Fo in Lezione sul Cenacolo, Franco Cosimo Panini Editore, 2007. ↩︎
  5. J. Hall, Dizionario dei soggetti e dei simboli nell’arte, Longanesi, 1983. ↩︎
  6. D. Cuoghi, L’iconografia di Giovanni nell’Ultima Cena di Leonardo. ↩︎

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