Il Cenacolo di Leonardo da Vinci

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L’accesso alla sala del refettorio di Santa Maria delle Grazie a Milano è scandito da un silenzio ritmico, appena interrotto dai sospiri emozionati dei presenti. Si sa che oltre quell’uscio, sbarrato da mille e mille giorni, secoli interi di un’arte che si è costantemente trasformata, si celi qualcosa d’ineguagliabile. Non si tratta solo di oltrepassare una soglia ideale, figurata, ma davvero ivi si trattiene il respiro, come al momento del salto su un profondo burrone. Vi è un abisso, difatti, dettato dalla consapevolezza, tra la dimensione del vivere quotidiano e il dipinto, rarefatto e leggendario, che si cela all’interno del refettorio.

Il Cenacolo di Leonardo da Vinci non è solo un’opera, non solo l’icona di un tempo passato, il Rinascimento, che ha forgiato le fondamenta del nostro essere oggi. Esso ha contribuito con forza prorompente a dettare un indirizzo nuovo, una dimensione del bello e della conoscenza estetica sino ad allora sconosciute. L’Ultima cena immortala un momento metastorico, infatti, che appartiene al divenire di tutte le epoche. Le parole del Cristo, che profeticamente annuncia “Qualcuno di voi mi tradirà” [1], sono imperiture: non solo espressione raffigurativa di un dipinto quattrocentesco, ma attuali nella loro potenza espressiva. Esse risuonano nell’animo d’ogni visitatore che entri nella sala. E ancora, con emozione indescrivibile, ognuno vedrà quegli apostoli, vivi di un’esistenza introspettiva, animarsi come all’annuncio funesto di Cristo; ognuno sarà seduto in mezzo alla tavola imbandita, soltanto dall’altro lato della modernità.

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Il refettorio dei Domenicani

Il complesso di Santa Maria delle Grazie a Milano risale alla seconda metà del 1400. Esso fu progettato da Guiniforte Solari per volontà dell’ordine domenicano che si insediò nell’annesso convento. L’edificio ospita la straordinaria tribuna del Bramante che Ludovico il Moro fece erigere per accogliere le spoglie della moglie Beatrice d’Este, morta in gioventù.

Il complesso di Santa Maria delle Grazie a Milano con la tribuna del Bramante
Gli interni

Sul lato nord dell’edificio si sviluppa il Chiostro dei Morti, attraverso il quale si può accedere alla sala del refettorio. Qui i domenicani consumavano il pasto, in rigoroso silenzio, seduti su panche che decorrevano lungo il perimetro della sala. Potevano così contemplare, in atteggiamento di preghiera, il grande dipinto che si stagliava sulla parete di fondo. Ludovico il Moro aveva, infatti, richiesto che ivi fosse raffigurata la scena sacra dell’ultima cena, commissionandone la realizzazione ad uno dei suoi artisti favoriti: il fiorentino Leonardo da Vinci. Il Cenacolo fu realizzato tra il 1495 e il 1498, durante il primo soggiorno milanese del pittore.

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Il refettorio di Santa Maria delle Grazie con il Cenacolo vinciano. Si notino le tre lunette sovrastanti il dipinto con le insegne ducali di Ludovico Sforza il Moro, committente dell’opera

Il Cenacolo e una prospettiva ardita

Il dipinto ricopre l’intera parete sullo sfondo del refettorio, occupando le ragguardevoli dimensioni di 460×880 centimetri. La sua funzione era quella di rendere partecipe i frati del mistero della vicenda di Cristo, permettendo loro di contemplare i moti dell’animo degli apostoli, mentre consumavano i pasti. Per tale ragione, Leonardo dipinse l’Ultima cena in modo tale che essa si sviluppasse attraverso uno sfondamento prospettico che idealmente collegava la sala domenicana a Gerusalemme. Il tavolo sul quale sono seduti gli apostoli è così riverso verso lo spettatore, in modo da mostrare ciò che è in esso poggiato, nonché i gesti dei protagonisti.

Allo stesso modo, la luce ha una funzione prospettica unificante: essa procede dalle finestre reali, poste sulla parete occidentale della sala, e figurativamente dai tre finestroni che Leonardo dipinse alle spalle di Cristo. Essi si aprono geometricamente, richiamando il soffitto a cassettoni e alcuni pannelli laterali. S’intravedono così ameni paesaggi lombardi, tipici dello stile decorativo del maestro fiorentino.

Sulla parete opposta del refettorio è invece collocata la Crocifissione di Cristo di Donato Montorfano, opera di fattura meno pregiata risalente agli stessi anni (1495).

La Crocifissione di Cristo di Donato Montorfano, firmata dall’autore al 1495

Il Cenacolo e una tecnica rischiosa

Leonardo da Vinci non era un grande estimatore della tecnica dell’affresco. Questa richiedeva una stesura rapida e precisa del disegno, mano a mano che il supporto si andava asciugando. Leonardo, invece, preferiva possedere molto più tempo per elaborare la stesura dei colori, impegnandosi talvolta in corposi rifacimenti o ritocchi impercettibili. Per tale ragione, egli fu un entusiasta sperimentatore di tecniche nuove e inusitate. Se da una parte ciò contribuì alla fama del suo genio, dall’altra non sempre i risultati ottenuti furono all’altezza delle aspettative.

È il caso della perduta Battaglia di Anghiari a Firenze, cui l’utilizzo improprio della tecnica dell’encausto non ne permise la conservazione, ma anche del Cenacolo milanese. Qui, infatti, Leonardo sperimentò una modalità pittorica, a secco, innovativa quanto rischiosa. L’artista ricoprì la parete con un primo strato di intonaco ruvido, quindi vi disegnò la sinopia con un pennello intriso di bistro. La fase successiva prevedeva la stesura della biacca e quindi dei colori, composti da una tempera grassa.

La veloce degradazione del dipinto

La tecnica utilizzata nella realizzazione del Cenacolo permise una resa pittorica straordinariamente dettagliata e raffinatissima. La biacca possedeva il pregio di far risaltare la luminosità dei colori; l’utilizzo della tempera a secco permetteva di stendere pennellate brevi e precise, consentendo una perfetta unità cromatica. Ciò nondimeno, essa fu anche la causa principale della precoce degradazione dell’opera. L’Ultima cena doveva già essere in cattivissimo stato di conservazione appena una ventina d’anni dalla sua realizzazione. Il Vasari attesta, infatti, che di essa “non si scorge più se non una macchia abbagliata” già nel 1566 [2]. Il progressivo distacco della pellicola pittorica dovette incominciare ben presto, forse già durante la terminazione dell’opera stessa. Esso fu accelerato certamente dall’umidità del supporto murario, che confinava con la retrostante cucina.

Le copie degli allievi

È possibile avere un’idea di come il Cenacolo dovesse apparire, prima della sua degradazione, attraverso alcune copie degli allievi di Leonardo. Tra di esse, si citano quella del Gianpietrino, realizzata nel 1515 e conservata presso la Royal Academy of Arts di Londra.

L’Ultima Cena del Giampietrino (1515 circa), olio su tela, conservata presso la Royal Academy of Arts di Londra.

Parimenti, è utile osservare l’Ultima Cena di Marco D’Oggiono, risalente ai primi anni del XVI secolo e conservata al Castello di Écouen, di proprietà del Louvre di Parigi.

L’Ultima Cena di Marco D’Oggiono (inizi del XVI secolo), conservata presso il Castello di Écouen, di proprietà del Louvre di Parigi.

I restauri e la riscoperta del vero Cenacolo

Nel corso dei secoli XVII e XIX il Cenacolo vinciano fu sottoposto ad una serie di lavori di recupero e conservativi. Ciò nondimeno, essi risultarono in un’alterazione progressiva dei colori e perfino dei contorni figurativi, i quali andarono a rendere ancor più fragile la già compromessa superficie pittorica. Come se ciò non bastasse, durante la dominazione napoleonica, il refettorio fu trasformato in una stalla.

Le attività restaurative guidate da Pinin Brambilla Barcilon, protrattesi per oltre vent’anni (1977-1999), ebbero il merito di riportare alla luce l’originale pittorico, attraverso un’accurata rimozione degli stucchi e delle pitture aggiuntive afferenti ai restauri precedenti. Al fine di rendere completo ed uniforme il dipinto parietale, si decise inoltre di apporre delle aggiunte ad acquerello.

I moti dell’animo

Il Cenacolo di Leonardo da Vinci coglie il momento, drammatico, in cui Cristo rivela che verrà tradito, “in verità, vi dico, uno di voi mi tradirà” [1]. La scena è carica di tensione emotiva, gli apostoli reagiscono vivacemente attraverso moti d’animo travolgenti e turbinosi interrogativi. Il solo Cristo, centro di simmetria prospettica, è immobile, né prende contatto con figura alcuna. Egli è, infatti, immagine del Dio vivente; la volontà del Padre è ferma, la via è tracciata. Il palmo della mano sinistra di Gesù e rivolto verso l’alto, il gesto della mano destra pare voler confermare le parole appena dette, di fronte all’incredulità degli apostoli. Essi son disposti tutti su di un solo lato della tavolata.

Si tratta di un dettaglio inusuale per l’iconografia cristiana e rinascimentale dell’Ultima cena. Generalmente, infatti, Giuda era raffigurato dall’altro lato, sovente ponendo le spalle all’osservatore, ad indicare che si trattasse del traditore. Nel Cenacolo Leonardo, con buona probabilità, vuol mettere in risalto la teologia domenicana sul libero arbitrio: Giuda ha ancora la possibilità di redimersi. Tuttavia, come si evince dai vangeli, non lo farà mai.

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Gli apostoli rappresentano idealmente la totalità delle reazioni umana, delle sue declinazioni psicologiche di fronte al mistero del Dio vivente che preannuncia la Croce. Si tratta di una derivazione simbolistica che discende dalla numerologia biblica del dodici: esso è il numero della totalità, del cosmo intero. Certamente vi è qui un richiamo velato, da parte di Leonardo, ad una dotta associazione tra il creato divino e l’universo, con le sue stelle e il mutare del tempo. Gli apostoli vengono infatti raffigurati a gruppi di tre, forse a simboleggiare le quattro stagioni, le quali si sviluppano attorno alla figura di Cristo, vero Sol Invictus.

Gli apostoli

Si possono così leggere i moti d’animo degli apostoli, non senza esserne sgomenti compartecipi, come fossero reali figure d’umana presenza nella sala del refettorio. Il primo gruppo a sinistra è composto da Bartolomeo, Giacomo minore e Andrea. La veemenza della reazione di Bartolomeo che, alzandosi di scatto, poggia con forza le mani sul tavolo, si contrappone allo sconforto di Giacomo minore. Egli pare voler cercare consolazione: pone la mano destra sulla spalla di Andrea, mentre con la sinistra richiama l’attenzione di Pietro. Andrea, con eloquente gesto, si discolpa dall’accusa.

Segue il gruppo composto da Pietro, Giuda Iscariota e Giovanni alla destra del Cristo. Il primo impugna, con posa plastica, un coltello, celandolo dietro le spalle. Si tratta, forse, di un richiamo figurativo all’episodio evangelico dell’orecchio mozzato di Malco durante la cattura di Gesù nell’Orto degli ulivi [3]. Pietro, inoltre, sporgendosi oltre Giuda, sembra suggerire a Giovanni di chiedere al Maestro chi sia il traditore. Giuda è colto nel momento in cui si sente scoperto e, istintivamente, si allontana dalla figura del Cristo. La mano sinistra ha un gesto di rifiuto, l’altra si stringe attorno al sacchetto contenente i trenta denari. Giovanni è l’unico apostolo raffigurato imberbe, dettaglio peraltro che ha dato adito a congetture poco fondate. Così si indicava che egli fosse il più giovane dei seguaci di Cristo, e non la Maddalena come qualcuno ha erroneamente sostenuto. Giovanni, malinconico, mantiene le mani conserte in segno di accettazione.

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Alla sinistra di Cristo

Alla sinistra di Gesù siedono Giacomo maggiore, il quale sconcertato allarga platealmente le braccia, Tommaso e Filippo. Tommaso si rivolge direttamente al Maestro e, alzando il dito verso il cielo, sembra voler porre una domanda, forse chiedere chi sia il traditore. Filippo, invece, volgendo le mani al petto, assicura a tutti di non essere il traditore.

L’ultimo gruppo è composto da Matteo, Giuda Taddeo e Simone. I tre discutono tra loro, isolandosi. Essi sembrano chiedersi se davvero Cristo avesse pronunciato quelle parole. La rappresentazione dei volti, soprattutto quello di Simone, è piuttosto consunta, fattore che purtroppo rende più difficile la comprensione delle emozioni.

Un miracolo sotto le bombe

Il Cenacolo di Leonardo rischiò seriamente di andare perduto durante la Seconda Guerra Mondiale. La notte del 12 agosto 1943, infatti, gli Alleati effettuarono un bombardamento aereo su Milano. Un ordigno cadde proprio all’interno del Chiostro dei Morti della Basilica di Santa Maria delle Grazie. La detonazione polverizzò gran parte delle strutture e dell’adiacente refettorio. Tuttavia, miracolosamente, la parete del Cenacolo vinciano, che era stata ricoperta di sacchi contenenti sabbia, rimase quasi incolume. Osservando oggi le immagini del disastro, non si può che rimanere inorriditi e allo stesso tempo enormemente sollevati dal fatto che una siffatta opera d’arte non sia andata perduta.

Santa Maria delle Grazie dopo il bombardamento. Sulla destra si osservano i resti del refettorio con la Crocifissione di Cristo di Donato Montorfano.

I misteri del Cenacolo

Il Cenacolo di Leonardo non è stato risparmiato, nel tempo, da interrogativi e veri e propri enigmi circa la sua raffigurazione. Molte di queste tesi si sono rivelate tanto affascinanti quanto difficilmente dimostrabili, e contribuiscono a conferire all’opera un alone di straordinario mistero.

Il braccio di Pietro

Molto è stato scritto sull’innaturale posizione del braccio di Pietro che afferra il coltello. Secondo alcuni, infatti, esso sarebbe troppo sproporzionato rispetto alle dimensioni effettive del corpo dell’apostolo. Ciò ha condotto ad alcune ipotesi alternative circa la raffigurazione del dipinto. In particolare, è stato sostenuto che la mano potesse appartenere ad un uomo in realtà celato alle spalle delle altre figure. Se così fosse, tuttavia, gli apostoli sarebbero in numero di tredici e parrebbe lecito interrogarsi sull’identità di questo presunto intruso. Pertanto, Giuda sarebbe colui che afferra il coltello, mentre l’apostolo imberbe corrisponderebbe invece ad una donna, forse Maria Maddalena [4].

È chiaro che si tratti di una ricostruzione piuttosto fantasiosa, che non ha riscontri reali nell’iconografia che Leonardo dovette seguire durante il suo lavoro. Vero è che il braccio di Pietro sembri sproporzionato, ma ciò è probabilmente dovuto alla prospettiva che l’artista rese nel movimento plastico dell’arto. Sull’ipotesi, poi, che Giovanni sia in realtà la Maddalena, la rappresentazione del giovane imberbe ricorre in tutta l’iconografia cristiana e in numerosissimi dipinti che riproducono l’ultima cena [5]. Bisognerebbe concludere che in ognuno di essi ci sia la Maddalena, anche quando le figure degli apostoli sono in numero di dodici?

Ancora sulla Maddalena

Chi sostiene la presenza di Maria Maddalena all’interno del Cenacolo vinciano basa la sua tesi anche su un altro elemento particolare del dipinto. Ai critici dell’arte, come ai semplici osservatori, non sfugge il fatto che nella scena manchi un elemento che dovrebbe essere essenziale. Si denota, infatti, l’assenza del calice che Cristo utilizzò per istituire l’Eucarestia, quel Santo Graal di cui si fa sempre un gran parlare. Secondo la visione romanzata di alcuni scrittori, come Dan Brown nel suo Codice da Vinci, la coppa sarebbe in realtà il ventre di Maria Maddalena. Ella avrebbe generato la discendenza di Cristo, di cui era amante.

Tuttavia, la spiegazione del vuoto iconografico dovuto all’assenza del calice di Cristo è presto detta. Il momento che Leonardo rappresenta nella sua Ultima Cena è, infatti, tratto dal Capitolo 13 del Vangelo di Giovanni. In esso non si fa alcuna menzione del santo calice, né è narrata l’istituzione dell’Eucarestia, la quale invece pertiene agli altri vangeli canonici [6].

Samuele Corrente Naso

Note

[1] Vangelo di Giovanni 13:21.

[2] Giorgio Vasari, Le Vite de’ più eccellenti pittori scultori e architettori, a cura di R. Bettarini e P. Barocchi, 1966.

[3] Vangelo di Giovanni 18: 10-11 “Allora Simon Pietro, che aveva una spada, la trasse fuori e colpì il servo del sommo sacerdote e gli tagliò l’orecchio destro. Quel servo si chiamava Malco. Gesù allora disse a Pietro: «Rimetti la tua spada nel fodero; non devo forse bere il calice che il Padre mi ha dato?”.

[4] Dario Fo, Lezione sul Cenacolo, Franco Cosimo Panini Editore, 2007.

[5] James Hall, Dizionario dei soggetti e dei simboli nell’arte, Longanesi, 1983.

[6] Diego Cuoghi, L’iconografia di Giovanni nell’Ultima Cena di Leonardo.

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