La Battaglia di Anghiari, chi cerca trova?

La realizzazione della Battaglia di Anghiari di Leonardo da Vinci è invero uno dei più grandi misteri della storia dell’arte. Le sue vicende sono avvolte in una nebulosa incertezza, tanto che l’opera assurge quasi alla dimensione del mito. Non è chiaro, infatti, se il grande artista rinascimentale abbia davvero dipinto a Palazzo Vecchio la Battaglia di Anghiari, oppure se si sia fermato al solo cartone preparatorio. A cercare lumi nelle fonti documentali, infatti, tutto appare aggrovigliato, relativo e contraddittorio. In secoli di ricerca storiografica poco si è riusciti a determinare con certezza. Le testimonianze visive dell’opera, le copie e gli studi d’artista, persino i registri archivistici con le forniture di materiali, paiono pezzi di un enigma irrisolvibile. La Battaglia di Anghiari si trova celata dietro un dipinto del Vasari a Palazzo Vecchio o è andata perduta definitivamente? O forse non è mai davvero esistita.

Un salto indietro

Il 29 giugno del 1440 Anghiari fu teatro di una battaglia decisiva per gli equilibri politici dell’Italia. Da una parte si schieravano le truppe dei milanesi Visconti, che ambivano a estendere la loro egemonia sulla penisola, capeggiate da Niccolò Piccinino; dall’altra v’era una coalizione di liberi stati, tra cui Firenze, lo Stato Pontificio e la Serenissima Venezia. Alla guida dell’esercito della coalizione furono Micheletto Attendolo, Pier Giampaolo Orsini e Ludovico Scarampo Mezzarotta. Lo scontro si protrasse per un giorno circa, un tempo lunghissimo per l’epoca, e vide la vittoria dei fiorentini, mietendo circa novecento vittime.

“La vittoria fu molto più utile per la Toscana che dannosa per il duca, perché se i Fiorentini perdevano la giornata, la Toscana era sua; e perdendo quello, non perdé altro che le armi e i cavalli del suo esercito, i quali con non molti danari si possono ricuperare.”

Niccolò Machiavelli, Istorie fiorentine, 1532

La celebrazione artistica delle vittorie fiorentine

Le valorose gesta dei soldati nella Battaglia di Anghiari costituivano ancora un vivido ricordo per la Res publica Florentina all’alba del Cinquecento. Così, quando il gonfaloniere Pier Soderini, nel 1503, decise di rinnovare le decorazioni del Salone dei Cinquecento a Palazzo Vecchio fu naturale che essa divenisse parte del nascente ciclo pittorico. I lavori coinvolsero tra gli altri due grandi maestri dell’arte rinascimentale: la Battaglia di Anghiari fu affidata a Leonardo da Vinci, mentre Michelangelo Buonarroti ebbe il compito di affrescare la Battaglia di Cascina¹. Le due scene belliche avrebbero dovuto celebrare le più grandi vittorie della Repubblica del passato. Tuttavia, per differenti ragioni, nessuno dei due dipinti fu mai portato a termine.

Michelangelo e Leonardo: un rapporto controverso

Era ben noto all’epoca che il rapporto tra Michelangelo e Leonardo non fosse idilliaco. Leonardo aveva criticato nel suo Trattato della pittura gli “eccessi anatomici e la retorica muscolare” che egli imputava al rampante collega di ventitré anni più giovane. Famoso, inoltre, è l’episodio in cui una commissione di grandi personalità artistiche di Firenze era stata chiamata a decidere dove collocare quel capolavoro di Michelangelo, appena scolpito, chiamato David. Ebbene, Leonardo era stato l’unico a dissentire sulla scelta preponderante di esporlo proprio innanzi a Palazzo Vecchio, nella prestigiosa Piazza della Signoria, come sarà poi nei secoli a venire.

Eppure, per quella strana combinazione del destino, Leonardo e Michelangelo avrebbero dovuto lavorare fianco a fianco nel Salone dei Cinquecento. Tuttavia, ciò mai si realizzò. Michelangelo abbandonò il progetto, abbozzando il solo cartone preparatorio, giacché nel 1505 si trasferì a Roma per scolpire la monumentale tomba per Giulio II. Il lavoro di Leonardo si protrasse, invece, dal 1503 al 1506 e anch’esso fu segnato da enormi difficoltà, non per ultima una tecnica inadatta che finì per compromettere la realizzazione dell’opera.

La Battaglia di Anghiari e una tecnica inadatta

Non è certo che Leonardo da Vinci completò il dipinto. L’unica nozione storiografica incontrovertibile è che esso fosse già rovinato in modo irreparabile appena qualche decennio dopo la realizzazione a causa di una tecnica pittorica inadatta. L’artista, infatti, non realizzò un affresco, com’era consuetudine del tempo, ma decise di utilizzare un metodo innovativo. L’affresco richiedeva una stesura rapida dei colori sull’intonaco fresco prima che questi si asciugasse. Ma Leonardo preferiva impiegare un maggior tempo per apporre le sue brevi pennellate, così giunse l’idea di utilizzare tecniche fuori dall’ordinario. Da una parte ciò contribuì alla fama del suo genio, dall’altra non sempre i risultati raggiunti furono all’altezza delle aspettative.

A Palazzo Vecchio, secondo una diffusa interpretazione derivante dalla lettura dell’Anonimo Gaddiano³, Leonardo tentò forse di recuperare l’antica tecnica romana dell’encausto, seppur con qualche variazione.

“[…] e di poi la volse mettere in opera nella sala, dove giù basso il fuoco aggiunse e seccolla, ma lassù alto, per la distanza grande, non vi aggiunse il calore e colò”.

Anonimo Gaddiano o Magliabechiano, Biblioteca Nazionale di Firenze

Leonardo, si ipotizza, doveva essersi soffermato sulla lettura di Plinio il Vecchio, che nell’Historia Naturalis ne descrive la procedura. L’encausto prevedeva la stesura sulla parete di colori a olio, i quali venivano fissati attraverso l’esposizione a una fonte di calore molto intensa, il più rapidamente possibile. Tuttavia, se tale tecnica era di sicuro adatta per opere di piccole dimensioni, lo stesso non si poteva affermare per grandi pitture parietali…

Il cartone preparatorio

Leonardo incominciò i lavori preliminari alla realizzazione della Battaglia di Anghiari con un cartone preparatorio. I registri degli Operai di Palazzo del 28 febbraio 1504, conservati presso l’Archivio di Stato di Firenze, attestano che gli furono consegnati a tal fine⁴:

“[…] una lisima et quaderni 18 di fogli a s.12 et s.11 […] per fare el cartone della sala e per quadratura et apianatura di decti fogli. […] et trementina, biacha, spugna et altro et dato a Lionardo da Vincio. […] l.4 s.2 per 8 quaderni di fogli reali dati a Lionardo da Vinci per incartare finestre salvatiche a Sancta Maria Novella dove dipigne el cartone […]”.

Registri degli Operai di Palazzo del 28 febbraio 1504.

L’artista realizzò tale gigantesco cartone presso il Convento di Santa Maria Novella. Ivi era stato allestito uno spazio, detto Sala del Papa, dove poteva godere della necessaria tranquillità e concentrazione. In questi luoghi di profondo silenzio egli concepì l’idea rappresentativa che avrebbe dovuto prendere forma su una parete del Salone dei Cinquecento. I dettagli anatomici dei soldati e le contorsioni dei loro corpi, i volti inferociti, i particolari dei muscoli contratti dei cavalli il cui sguardo sofferente sembra voler eludere l’efferatezza delle gesta militari: Leonardo rileva, con dettagliata minuziosità, ogni preciso movimento, ogni singola espressione come fosse uno spettatore della “ferocità dell’atto”⁵. Quei volti avrebbero dovuto rappresentare un monito per coloro che si riunivano all’interno della sala, ossia il Consiglio fiorentino, a ricordo di come la grandiosità della città fosse stata raggiunta anche attraverso la sofferenza e la barbarie umana, che Leonardo definiva “pazzia bestialissima”⁶.

Tuttavia, i lavori per il cartone preparatorio dovettero procedere a rilento, tanto che già nel mese di maggio le autorità cittadine cominciarono a interrogarsi su cosa potessero deliberare per ottenere almeno quello⁷.

“[…] Et in caso che el detto Lionardo non habbia fra detto tempo finito detto cartone, allora e prefati magnifici Signori lo possino constringere per qualunche modo opportuno alla intera restitutione di tutti quelli danari havessi havuti per conto di tale opera insino a detto di, et debba detto Lionardo quel tanto di cartone fusse facto rilasciarlo a detti magnifici Signori libero […]”.

Signori e Collegi, Deliberazioni in forza d’ordinaria autorità del 4 maggio 1504, Archivio di Stato di Firenze

I lavori sventurati, uno scottante fallimento

Quasi due mesi dopo i registri dell’Archivio di Stato di Firenze riferiscono che Leonardo ottenne nuove forniture. È facile immaginare che dovessero servire per la realizzazione vera e propria della Battaglia di Anghiari a Palazzo Vecchio:

“[…] libre 88 di farina stacciata bianca data a Lionardo da Vinci in dua volte per rinpastare el cartone […]; libre 28 di biacha alexandrina a s.6 la libra et per libre 36 di bianchetta soda a s.12 la libra et libre 2 di gesso ebbe Lionardo da Vincio per dipignere […]”.

Operai di Palazzo, Stanziamenti 10 del 30 giugno 1504, Archivio di Stato di Firenze

Tuttavia, è l’artista in persona a raccontare di come l’impresa fosse stata proibitiva sin dal primo giorno, sinistro presagio di ciò che accadde in seguito:

“Addì 6 di giugno 1505, in venerdì, al toccò delle 13 ore, cominciai a colorire in Palazzo. Nel qual punto del posare il pennello, si guastò il tempo, e sonò a Banco richiedendo li omini a ragione. Il cartone si stracciò, l’acqua si versò e ruppesi il vaso dell’acqua che si portava. E’ subito si guastò il tempo, e piovve insino a sera acqua grandissima, e stette il tempo come notte”.

Leonardo Da Vinci, circa l’inizio dei lavori della Battaglia di Anghiari in una nota dell’epoca, tratta dal Manoscritto 8036 di Madrid⁸.

Si trattava infatti del preludio al definitivo naufragio del progetto. Di certo Leonardo dipinse almeno un gruppo centrale di cavalli e cavalieri, chiamato la Disputa per lo Stendardo; fece quindi appiccare dei grandi bracieri che secondo le intenzioni avrebbero dovuto fornire la temperatura necessaria alla fissazione dei colori. Ciò nondimeno, il calore sprigionato dalle fiamme non riuscì a raggiungere la parte superiore del dipinto e i colori iniziarono a colare rovinosamente verso il basso, affievolendosi. La delusione per il fallimento dovette essere enorme: sappiamo che Leonardo non rimise più mano al dipinto e nel 1506 partì alla volta di Milano.

“Et imaginandosi di volere a olio colorire in muro, fece una composizione d’una mistura sì grossa, per lo incollato del muro, che continuando a dipingere in detta sala, cominciò a colare, di maniera che in breve tempo abbandonò quello”

Giorgio Vasari, Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, 1568

Nel 1510 Francesco Albertini, un cronista dell’epoca, mise per iscritto ciò che si trovava nel Salone dei Cinquecento, confermando che Leonardo non avesse più proseguito i lavori:

“[…] Nella sala grande nuova del consiglio maiore, […] è una tavola di fra Philippo, li cavalli di Leonar. Vinci, et li disegni di Michelangelo. […]”.

Francesco Albertini Prete, Memoriale di molte statue e pitture della città di Firenze, 1510⁹.

È possibile, tuttavia, che l’Albertini non si riferisse al dipinto in sé quanto al cartone preparatorio della Battaglia di Anghiari, che nel frattempo era rimasto a Palazzo Vecchio. Così, a esso sarebbe stato pure destinato il telaio citato in un documento del 1513, contenente un pagamento al falegname Francesco di Cappello, per “armare le fighure dipinte nella Sala grande della guardia, di mano di Lionardo da Vinci”.

Gli studi

Oggi possiamo farci soltanto un’idea di quanto dovesse essere eccezionale e ambizioso il programma pittorico di Leonardo nella Battaglia di Anghiari. Dell’originale opera non ci è giunto praticamente nulla, se non alcuni studi preparatori, oggi conservati in differenti musei del Mondo.

Le copie della Battaglia di Anghiari

La Battaglia di Anghiari, sebbene incompleta e gravemente danneggiata sin dalla sua realizzazione, e di sicuro il suo cartone preparatorio, dovettero rimanere esposti nel Salone dei Cinquecento per qualche anno. Si tratta di un’ipotesi che spiega solo intuitivamente la presenza delle numerose copie dell’opera di Leonardo che ci sono pervenute. Tra queste vi è la Tavola Doria di autore ignoto, risalente al XVI secolo, che riproduce il corpo centrale della Battaglia di Anghiari.

La Tavola Doria mostra importanti somiglianze stilistiche con un’altra copia della perduta opera di Leonardo, oggi custodita a Palazzo Vecchio e attribuita a un allievo di Giorgio Vasari, Francesco Morandini detto il Poppi. È stato ipotizzato che la Tavola Doria fosse il lavoro preparatorio che il Poppi realizzò per quest’ultima opera. Nondimeno, non è chiaro dove l’artista osservò l’originale di Leonardo e se davvero vide i resti murari della Battaglia di Anghiari nel Salone dei Cinquecento. Il Poppi attinse forse dal cartone preparatorio realizzato a Santa Maria Novella, ma non possiamo averne certezza giacché anch’esso è andato perduto. L’Anonimo Gaddiano, riporta che esso fu smembrato ed esposto in parte all’ospedale di Santa Maria Nuova e in parte a Palazzo Vecchio¹⁰.

Degli stessi anni (XVI secolo) è anche la copia di un anonimo pittore, poi ritoccata da Paul Rubens nel 1603, oggi esposta al Louvre di Parigi.

Analisi stilistica della Battaglia di Anghiari

Le copie della Battaglia di Anghiari rivelano, almeno in parte, le intenzioni di Leonardo per l’opera. Il corpo centrale doveva essere animato dai condottieri storici della battaglia che ferocemente si contendevano lo stendardo. Francesco e Niccolò Piccinino, al soldo di Filippo Maria Visconti (sulla sinistra), sono raffigurati con i volti corrugati in espressioni animalesche. Le torsioni dei loro corpi e l’efferatezza con cui impugnano le spade si contrappongono alla prudenza militare della coalizione fiorentina. Essa è guidata sapientemente dalle figure del patriarca di Aquileia Ludovico Scarampo Mezzarota e da Pietro Giampaolo Orsini sulla destra.

Secondo Frank Zöllner¹¹, uno dei massimi studiosi leonardeschi, la raffigurazione della Battaglia di Anghiari nasconderebbe un’allegoria politica legata alle virtù e i vizi, in voga all’epoca rinascimentale. L’elmo del condottiero Mezzarota, dalle fattezze di drago, è infatti figura di prudenza e valore militare. Parimenti, sostiene Louis Godart¹², l’elmo corinzio indossato dall’Orsini richiamerebbe la dea Atena, divinità greca della sapienza, delle arti e della guerra. Leonardo dovette accentuare anche il carattere negativo dei nemici. Niccolò Piccinino è raffigurato come Marte, che in epoca rinascimentale aveva l’accezione negativa di un dio traditore e vendicativo. Il figlio Francesco, infine, indossa un’armatura con corna caprine, allusione al diavolo.

In questo grande turbinio di guerrieri e armamenti spiccano gli sguardi atterriti dei cavalli, vere vittime innocenti della guerra.

La ricerca della Battaglia di Anghiari

Nel corso dei secoli numerosi studiosi hanno tentato di capire se la Battaglia di Anghiari sia stata mai davvero realizzata e, in tale ipotesi, se i suoi resti si trovino ancora all’interno della Sala dei Cinquecento. Circa sessant’anni dopo, infatti, Giorgio Vasari affrescò nuovamente la stanza. Non è noto se l’artista aretino abbia distrutto i presunti frammenti leonardeschi della Battaglia di Anghiari o se li abbia celati sotto uno strato di intonaco.

Maurizio Seracini, direttore del Center of Interdisciplinary Science for Art, Architecture and Archaeology di San Diego, sostiene che il Vasari abbia affrescato la stessa parete che accoglieva il capolavoro di Leonardo. Lo studioso è giunto a questa conclusione sulla base di alcune indagini termografiche condotte presso il Salone dei Cinquecento di Palazzo Vecchio. Sulla parete ovest, infatti, sono state rilevate tracce di quattro finestre originarie, oggi murate. Leonardo dovette dipingere la Battaglia di Anghiari sulla parete di fronte, l’unica abbastanza grande da ospitare l’opera. L’antico dipinto si sarebbe trovato, pertanto, dietro l’attuale collocazione della Battaglia di Marciano in val di Chiana del Vasari.

Secondo Seracini, inoltre, Giorgio Vasari non distrusse la Battaglia di Anghiari – aveva egli massima ammirazione per il genio artistico di Leonardo – ma la preservò. Il dipinto si troverebbe ancora lì al suo posto, sotto uno strato d’intonaco o forse dietro una parete isolante, a pochi centimetri dall’occhio dell’osservatore. Dunque si celerebbe ancora dietro la Battaglia di Marciano in val di Chiana. D’altronde, lo stesso Vasari dimostrò di avere grande sensibilità per le opere dei suoi predecessori in differenti occasioni. È il caso, ad esempio, della Trinità di Masaccio in Santa Maria Novella, che egli preservò dalla distruzione ricollocandola dietro un altare.

Cerca trova

A sostegno della tesi, Seracini riporta un piccolo particolare, a suo dire rivelatore, che sarebbe situato proprio sul dipinto del Vasari. Su una bandiera verde, retta da un soldato in marcia, è infatti appena visibile la scritta “cerca trova”. È possibile che Giorgio Vasari abbia voluto lasciarci un indizio sull’attuale collocazione della Battaglia di Anghiari?

Un’indagine dibattuta

Sulla scia del clamore suscitato da quest’ipotesi affascinante, così entusiasticamente sostenuta dal professor Seracini, la Soprintendenza competente e il Ministero per i Beni e le Attività Culturali decisero di autorizzare alcune indagini esplorative nel 2007. Gli esami sembrarono confermare la presenza di una stretta intercapedine oltre la parete che ospita la Battaglia di Marciano in Val di Chiana. La scoperta apparve sin da subito significativa e cominciò a serpeggiare la convinzione diffusa che davvero ivi si trovasse la Battaglia di Anghiari. D’altro canto, proprio in corrispondenza dell’intercapedine, campeggiava bellamente la scritta del “cerca trova”.

Sembrò naturale, pertanto, che nel 2011 il professor Seracini, coadiuvato dall’Opificio delle Pietre Dure e da un’equipe internazionale di studiosi, ottenne l’autorizzazione per esami più invasivi. L’evento ebbe una risonanza mondiale e coinvolse le più importanti personalità artistiche e politiche dell’epoca, essendo patrocinato dalla National Geographic e dalla trasmissione televisiva Voyager di Roberto Giacobbo. Lo stesso sindaco di Firenze dell’epoca, Matteo Renzi, si dichiarò entusiasta e convinto di poter ritrovare la perduta Battaglia di Anghiari.

Gli esami strumentali

Una prima fase delle analisi consistette nell’individuazione di potenziali spots attraverso l’impiego di tecnologia radar. Furono scelti, pertanto, alcuni punti, contraddistinti dalla presenza dell’intercapedine retrostante e dal cattivo stato di conservazione dello strato pittorico, in cui si potesse traforare la Battaglia di Marciano. L’idea era quella di inserire delle sonde con microcamera al fine di osservare ciò che si celava oltre la parete e raccogliere eventuali campioni di materiale.

Nell’ottobre 2011 il team guidato da Maurizio Seracini provvide all’esplorazione muraria per mezzo di sei fori sulla Battaglia di Marciano del Vasari. Effettivamente, venne osservata una caratterizzazione insolita degli strati parietali, di cui venne eseguita una repertazione. Destarono scalpore due campioni che, secondo Seracini, conterrebbero tracce di pigmenti. Essi, analizzati presso i laboratori dell’Università di San Diego tramite spettroscopia EDX e microscopia elettronica a scansione (SEM), rivelerebbero la presenza di rosso ematite e di un colore nero dalla particolare composizione¹³.

Il pigmento scuro mostrerebbe un peculiare rapporto tra i metalli ferro e manganese, tramite spettrometria IR e FTIR. Seracini affermò che questa composizione chimica fosse peculiare del solo Leonardo giacché si riscontra, negli stessi rapporti percentuali, sul velo pittorico della Gioconda e nel Giovanni Battista. In verità, bisogna sottolineare come non vi potesse essere un nero caratteristico di Leonardo. Tutti gli artisti, infatti, utilizzavano gli stessi colori e il pigmento nero era il medesimo anche in Giotto, Botticelli e altri.

La conclusione dell’indagine

La tecnica endoscopica utilizzata per l’indagine suscitò parallelamente un’enorme ondata di indignazione popolare. Come era possibile che si dovesse traforare un dipinto dal grande valore artistico, com’è la Battaglia di Marciano in Val di Chiana, per cercarne un altro dalle attestazioni storiche nebulose? In tal senso ebbero un grande peso le dichiarazioni di Cecilia Frosinini, all’epoca direttrice del settore opere murarie dell’Opificio delle Pietre Dure, la quale dissentiva dai lavori di ricerca. Ciò condusse all’intervento dei Carabinieri per la Tutela del Patrimonio Culturale che interruppero bruscamente le indagini del professor Seracini. Chi cerca trova guai.

Il reale significato del “cerca trova”

Ad onor del vero è necessario precisare che la dicitura “cerca trova” abbia precise motivazioni storiche. La battaglia, così ben raffigurata dalla mano di Giorgio Vasari, vide i Fiorentini fronteggiare la Repubblica di Siena, la quale aveva assoldato un gruppo di fuoriusciti della città medicea. La Battaglia di Scannagallo, così chiamata dal nome del luogo in cui fu combattuta, vide la vittoria di Firenze. Le parole del Vasari potrebbero essere semplicemente uno sberleffo a quei fiorentini che combatterono contro la propria città al fianco dei rivali. Essi, infatti, si gloriavano del motto dantesco “Libertà va cercando, ch’è sì cara come sa chi per lei vita rifiuta”¹⁴.

Le fonti documentali

È questa l’idea degli storici Alfonso Musci e Alessandro Savorelli¹⁵. I due studiosi si sono messi alla ricerca di una storiografia che potesse giustificare la presenza della scritta “cerca trova”, su verdi bandiere, nella Battaglia di Marciano in val di Chiana. Nelle Historie fiorentine di Bernardo Segni (post 1555), ad esempio, si racconta che:

“A questi il Re Enrico per più animargli in questo proposito, aveva donate venti bandiere, le quali erano di color verde, entrovi scritto il nome di Libertà con un verso di Dante: Libertà vo cercando che è si cara; […]”.

Historie fiorentine di Bernardo Segni

E così pure nella Relazione della guerra di Siena del 1554 di Antonio Ramirez de Montalvo:

“Erano queste bandiere di tutte le sorti di nazioni, molte bianche e nere delli Svizzeri e Tedeschi della bandiera nera; dell’incarnate e bianche fatte a scacchi con croce bianca nel mezzo de Grisoni; quelle degl’Italiani e Franzesi di varii colori. Le tre mezze lune bianche in campo nero erano di Piero Strozzi. Li sei stendardi incarnati e bianchi con le croci bianche erano del Conte della Mirandola. Eranvi ancora fra queste le bandiere di Bindo Altoviti sotto le quali militavano i Fiorentini: erano di taffetta verde senza croce alcuna, ma sì bene nel mezzo una H dorata, sopravi una corona reale che significava Enrico Re di Francia, e intorno alla Hvi erano queste parole: Libertà delle Città Oppresse; e all’incontro delle bandiere in lettere d’oro quel verso di Dante: Libertà vo cercando che è si cara ; Come sa chi per lei vita rifiuta“.

Relazione della guerra di Siena, Antonio Ramirez de Montalvo

È interessante notare come il Vasari riproduca con grande perizia storiografica tutti gli stendardi sopracitati nella Battaglia di Marciano in val di Chiana. Ecco spiegata l’origine del “cerca trova” nel dipinto: esso è semplicemente una testimonianza storica del suo tempo.

La Battaglia di Anghiari, un dipinto inesistente?

La ricerca della Battaglia di Anghiari ha avuto recentemente un nuovo inatteso sviluppo. Certo, se di sviluppo si può parlare, giacché viene messa in crisi l’idea stessa che il dipinto sia mai esistito. Nel 2019 Cecilia Frosinini e un gruppo di lavoro composto da Roberta Barsanti, Gianluca Belli, Emanuela Ferretti hanno pubblicato i risultati di uno studio condotto sulle modificazioni architettoniche della Sala Grande, come si chiamava allora Palazzo Vecchio¹⁶.

Le modifiche al Salone dei Cinquecento

Le prime trasformazioni del Salone dei Cinquecento avvennero in seguito al ritorno dei Medici a Firenze nel 1512. Il vano fu quindi adibito ad alloggio militare almeno sino al 1540. Al suo interno furono aggiunte delle tramezzature, innalzate quindici strutture lignee e quattro in muratura e, in prossimità delle mura perimetrali, vennero apposte delle canne fumarie¹⁷.

Con l’avvento di Cosimo I alla guida di Firenze nel 1537 la Sala Grande fu sottoposta a nuovi radicali cambiamenti. Essa divenne lo spazio destinato alle attività politiche e diplomatiche del duca. Per tale ragione, egli affidò a Giorgio Vasari il compito di trasformare la sala in un luogo in cui venisse gloriosamente celebrata la sua figura e la casata dei Medici. Le imponenti modificazioni impegnarono l’artista aretino per quasi dieci anni (1563-1572) e trasformarono completamente l’assetto originario del Salone dei Cinquecento. Il soffitto fu innalzato di sette metri e vennero realizzati i preziosi cassettoni decorati; le pareti, invece, furono riccamente decorate con scene di sei battaglie, in cui era celebrata la supremazia fiorentina sulle nemiche città di Siena e Pisa. Tra queste, la già citata Battaglia di Marciano.

Pertanto, sostiene il gruppo di lavoro di Cecilia Frosinini, difficilmente il dipinto della Battaglia di Anghiari sarebbe potuto rimanere incolume, ammesso che sia mai esistito. Le radicali trasformazioni apportate al Salone dei Cinquecento avrebbero certamente reso difficile la tutela e la sopravvivenza del dipinto leonardesco.

Circa i presunti pigmenti di Seracini

I campioni di materiale estratti da Seracini nel 2011, che lo studioso identifica come pigmenti, sono stati sottoposti a nuove indagini laboratoriali. Il chimico Maurizio Matteini¹⁸, grande esperto di chimica dei beni culturali, e in particolare di Leonardo da Vinci, ha dimostrato che si trattava di materiali murari propri dell’epoca, come pietrisco di fiume.

Leonardo realizzò il solo cartone preparatorio della Battaglia di Anghiari?

Cecilia Frosinini e il suo team hanno dimostrato che i già citati materiali inventariati presso l’Archivio di Stato di Firenze potrebbero essere stati utilizzati da Leonardo soltanto per la stesura del cartone preparatorio. Gli studiosi hanno riprodotto la possibile tecnica di realizzazione dello stesso, utilizzando esattamente tutte le forniture che erano state consegnate al genio fiorentino. In particolare, la colla di farina potrebbe essere stata impiegata per l’incollaggio dei vari fogli mentre i restanti prodotti, mescolati secondo le proporzioni indicate dal registro, hanno permesso di ottenere una pellicola pittorica coesa al supporto. In effetti, nell’inventario non sono mai citati dei pigmenti in senso stretto, ma soltanto in relazione a un’ipotetica attività, non divenendo mai parte effettiva delle forniture.

Il problema dell’intonaco

Ma se Leonardo non mise mai mano ai colori, cos’è che lo indusse ad abbandonare il progetto? Quali sono state le reali difficoltà che egli incontrò nella realizzazione della Battaglia di Anghiari? L’ipotesi di Cecilia Frosinini e del suo gruppo di lavoro è che essa consistette in una cattiva preparazione del supporto a intonaco. Il concetto trova il suo fondamento in un brano del libro sesto del De re aedificatoria di Leon Battista Alberti. Viene qui descritta una tecnica di preparazione del supporto assai simile a quella che Leonardo avrebbe potuto mettere in pratica:

In tutte le cortecce [cioè “per qualsiasi tipo di rivestimento”] bisogna almeno tre sorti d’intonichi […] l’ultima di tutte sarà candidissima come marmo […] nei massi delle cave di pietre si trovano certe vene molto simili a un trasparente alabastro, che non sono né marmo né gesso, ma d’una certa natura mezzana intra l’uno e l’altra. Le quali son molto atte a disfarsi, queste siffatte vene peste e mescolate in cambio di rena mostrano certe scintille come di splendido marmo […] l’ultima pelle di bianco schietto se ella sarà stropicciata diligentemente rilucerà come uno specchio. Et se la medesima poi che sarà quasi asciutta tu la ungerai con un poco d’olio e così se le mura così unte scalderai con uno scaldaletto di carboni accesi o con un caldano di modo che ella si succi quello untume, vincerà il biancore del marmo.

Leon Battista Alberti, De re aedificatoria, Libro VI

Basandosi sulla tecnica descritta dall’Alberti si intuisce che Leonardo possa aver utilizzato grandi fonti di calore già durante la preparazione dell’intonaco, sì da inglobare resine e oli per rendere la superficie più lucida e liscia. Ma qualcosa dovette andare storto e forse l’intonaco non era adatto a realizzare la tecnica che il maestro fiorentino aveva messo a punto. Così racconta Paolo Giovio, grande umanista del Rinascimento e testimone diretto degli eventi, che ebbe la fortuna di visionare il malriuscito tentativo nel 1525:

” nella sala del Consiglio della Signoria fiorentina rimane una battaglia e vittoria sui milanesi, magnifica ma sventuratamente incompiuta a causa di un difetto dell’intonaco che rigettava con singolare ostinazione i colori sciolti in olio di noce”.

Paolo Giovio, Leonardi Vincii vita, 1523-1527

Samuele Corrente Naso

Note

1. La Battaglia di Càscina ebbe luogo il 28 luglio 1364 e vide contrapposti due importanti epicentri del potere in Toscana: le città di Firenze e Pisa. La battaglia segnò la vittoria dei fiorentini. ↩︎
2. Di Bradley Grzesiak – Opera propria, CC BY-SA 2.5, immagine. ↩︎
3. C. de Fabriczy, Il codice dell’Anonimo Gaddiano nella Biblioteca Nazionale di Firenze, in Archivio storico italiano, serie 5ª, vol. 12, 1893. Il codice è catalogato come Cod. Magliabechiano XVII, 17. ↩︎
4. E. Villata, Leonardo da Vinci, i documenti e le testimonianze contemporanee, 1999, Ente raccolta vinciana. ↩︎
5. Sempre nel Libro di pittura, Leonardo descrive con dovizia di particolari come debbono essere dipinti i corpi dei combattenti: “Lo studio de’componitori delle istorie debbe essere de porre le figure disgrossatamente, cioè bozzate, e prima saperle ben fare per tutti li versi e piegamenti e distendimenti delle lor membra. Di poi sia presa la descrizione di due che arditamente combattino insieme,e questa tale invenzione sia essaminata in vari atti e per vari aspetti; di poi sia seguitato il combattere de l’ardito col vile e pauroso; e queste tali azzioni, e molti altri accidenti de l’animo, sieno con grande essaminazione e studio speculate”. ↩︎
6. Nel Libro di pittura Leonardo scrive “Ricordati, fintore, quando fai una sola figura, di fuggire li scorti di quella, sì delle parti come del tutto, perché tu aresti da combattere con la ignoranzia delli indotti di tale arte; ma nelle istorie fanne in tutti li modi che ti accade, e massime nelle battaglie, dove per necessità accade infiniti storciamenti e piegamenti delli componitori di tale discordia, o vo’dire pazzia bestialissima”. ↩︎
7. Ibidem. ↩︎
8. A. Marinoni, Addì 6 di giugno 1505, Italianistica, II, f 2, Milano, 1973. ↩︎
9. F. Albertini Prete, Memoriale di molte statue e pitture della città di Firenze, 1510, Ristampa dell’Aprile 1863, Cellini: Firenze. ↩︎
10. Ibidem nota 3. ↩︎
11. F. Zöllner, La Battaglia di Anghiari di Leonardo da Vinci fra mitologia e politica, XXXVII Lettura Vinciana del 18 aprile 199, Giunti, 1998. ↩︎
12. L. Godart, La Tavola Doria. Sulle tracce di Leonardo e della “Battaglia di Anghiari” attraverso uno straordinario ritrovamento, Mondadori, 2012. ↩︎
13. Battaglia Anghiari, emerge traccia affresco perduto Leonardo. ↩︎
14. Dante Alighieri, Commedia, Purgatorio, I, vv. 70-72. ↩︎
15. A. Musci, A. Savorelli, Giorgio Vasari: «Cerca trova» la storia dietro il dipinto, 2011, Rinascimento. ↩︎
16. R. Barsanti, G. Belli, E. Ferretti, C. Frosinini, La Sala Grande di Palazzo Vecchio e la Battaglia di Anghiari di Leonardo da Vinci. Dalla configurazione architettonica all’apparato decorativo, Olschki editore, Firenze, 2019. ↩︎
17. E. Ferretti, A. Merlo, S. Pini, Dalla storia al museo: la Battaglia di Anghiari di Leonardo da Vinci. Temi e problemi fra architettura, ricostruzioni virtuali e disseminazione della ricerca scientifica, 2019. ↩︎
18. M. Matteini, Tecniche e materiali identificati nell’Ultima Cena di Leonardo a Milano potenzialmente replicati nel dipinto della Battaglia di Anghiari, in R. Barsanti, G. Belli, E. Ferretti, C. Frosinini, La Sala Grande di Palazzo Vecchio e la Battaglia di Anghiari di Leonardo da Vinci. Dalla configurazione architettonica all’apparato decorativo, Olschki editore, Firenze, 2019. ↩︎