La Flagellazione di Piero della Francesca, un enigma senza tempo

Convenerunt in unum. È questa l’espressione latina che doveva, un tempo, comparire su uno dei più controversi capolavori del Rinascimento italiano; nessuno sa bene cosa volesse intendere Piero della Francesca quando appose la dicitura, tratta dal Secondo Salmo, nella sua Flagellazione di Cristo.

La Flagellazione di Cristo

Convenerunt in unum: il piccolo dipinto (58,4×81,5cm), tempera su tavola, mostra un incontro tra uomini. Forse personaggi illustri di un tempo, o soltanto maschere di uno spettacolo dal messaggio più complesso, inafferrabile. Si fa fatica a credere che le tre figure in primo piano, siano lì per caso, quasi che fossero comparse in un palcoscenico agghindato. I colori sono sgargianti e le vesti ricercate. Un biondo giovane, dallo sguardo rivolto all’infinito, indossa una tunica color porpora, senza calzari. Ai suoi fianchi due personaggi sembrano intavolare un dialogo muto, inespressivo.

La forza pittorica del genio di Piero della Francesca emerge non tanto in quei volti atoni innanzi agli spettatori, quanto in ciò che avviene dietro le quinte. Ivi un uomo seminudo, addossato a una colonna classicheggiante, viene flagellato nell’indifferenza. Il tempo è sospeso, gli strumenti della tortura volteggiano nell’aria, ma senza mai dare l’impressione di poter colpire davvero. Un uomo, dalle fattezze e dal turbante orientale, volta le spalle all’osservatore; nessuno potrà mai raccontare la sua espressione di fronte alla flagellazione, forse di scherno, forse di compartimento, chissà…

È il Cristo l’uomo appeso alla colonna del martirio? Colui contro il quale “tutti i re e i principi convenerunt in unum? Ma chi può mai essere quel Ponzio Pilato assiso su un trono, dalle cui parole dipende la vita del flagellato? Egli è vestito alla maniera bizantina, ma questa è soltanto un’altra supposizione. Il trono dell’assiso riporta solennemente la firma dell’artista, unica cosa davvero certa in tutto questo enigma: “Opus Petri de Burgo Sancti Sepulcri” .

Un dipinto enigmatico

Paiono due scene che provengono da mondi diversi, quei tre uomini in primo piano e la crudele flagellazione di Cristo in lontananza. Persino la luce sembra essere in disaccordo, giacché in primo piano essa proviene dalla sinistra mentre procede dalla destra per le figure sullo sfondo. Soltanto la sapientissima mano del pittore riesce a rendere il dipinto un unicum di ricercata armonia, attraverso l’impianto prospettico. Si ravvisa così il riecheggiare del gusto classicheggiante del Rinascimento. Vi è una nostalgia profonda in quei pavimenti lineari, nel portico greco-romano, nelle colonne corinzie divisorie, nei progetti di campanili, forse ispirati dall’opera dell’Alberti a Ferrara. La statua di Apollo si innalza sulla colonna della tortura, simbolo di un passato pagano che ritorna.

Osservando la Flagellazione si precipita in un mondo ideale, etereo, ma contraddittorio. Persino lo spettatore resta sospeso dinanzi all’opera di Piero della Francesca, incredulo a un così repentino capovolgimento dei canoni. Risulta difficile accettare, introiettare a primo sguardo, che Cristo sia relegato su uno sfondo, che tanta violenza lasci impassibili, indecifrabili, i personaggi dell’opera. Lo spettatore è colto da un senso di enigmatica inquietudine, da uno spaesamento radicale. Soltanto attraverso uno scatto empatico, esso si immedesima in quel povero Cristo, e si percepiscono dal vivo le ferite dell’indifferenza.

Convenerunt in unum

Convenerunt in unum, si diceva. Ma perché inserire una frase enigmatica, estrapolata da un salmo, su un dipinto di così piccole dimensioni? A riportare l’iscrizione, oggi perduta, fu il pittore nazareno Johan David Passavant¹, che poté osservare l’opera nella sacrestia del Duomo di Urbino. Era il 1839: un’attestazione cronologica importante di come, almeno sino ad allora, il dipinto non fosse ancora stato modificato da restauri e puliture. Passavant specifica che la scritta si trovasse al fianco dei tre personaggi in primo piano. Si riferiva forse ad una cornice, ormai perduta?

Pochi altri dettagli suggerisce, Passavant, i quali non sono utili a formulare congetture di alcun genere. Tuttavia, una solida riflessione può essere operata sulla scritta stessa. Il Salmo II, infatti, riporta al secondo versetto la più completa “adstiterunt reges terrae et principes convenerunt in unum adversus Dominum et adversus Christum eius”. È possibile, pertanto, che la Flagellazione fosse parte di un dipinto più grande, che conteneva la citazione biblica in tutta la sua interezza? Date le piccole dimensioni del dipinto, era esso contenuto nella predella di una pala d’altare?

Piero della Francesca

Certo, Piero della Francesca fu davvero un artista misterioso. Persino la data di nascita del pittore è dubbia. Nato a Borgo San Sepolcro, della sua gioventù si hanno ben poche notizie. Vasari riporta come Piero fosse vissuto fino alla veneranda età di 86 anni, spirando nel 1492; se così fosse, l’anno di nascita dovrebbe corrispondere al 1406. Alcune ricostruzioni storiografiche², tuttavia, hanno dimostrato che i genitori di Piero si fossero sposati intorno al 1410. Pertanto, la datazione proposta dal Vasari sembra improbabile, e la critica tende oggi a traslarla in avanti di almeno dieci anni.

Di lui si hanno pochissime notizie e un pressoché vuoto di fonti storiografiche, in parte andate perdute. La ricostruzione della sua vita è, pertanto, fortemente indiziaria. Si parla di una formazione artistica presso il suo paese natale, certamente segnata dagli influssi rinascimentali dell’arte fiorentina. Proprio a Firenze viene citato, nel 1439, tra gli aiutanti di Domenico Veneziano presso la chiesa di Sant’Egidio.

Da quel momento Piero della Francesca dovette iniziare un vibrante peregrinare per le principali corti italiane, da Rimini a Urbino, da Roma a Perugia. Ciò ha permesso di diffondere la sua arte strabiliante, ma ha complicato notevolmente il lavoro degli storiografi dell’arte. Rare sono le opere firmate dall’artista e le datazioni appaiono perlopiù incerte.

Fortuna critica

Non deve sorprendere il mistero attorno alla figura di un pittore di così grande fama, raggiunta solo in epoca moderna. Infatti, Piero della Francesca conobbe un oblio centenario in seguito alla sua morte. È curioso constatare come egli venisse ricordato nelle fonti storiografiche in maniera assai sporadica e legata perlopiù alle corti dei Malatesta a Rimini, degli Este a Ferrara e dei Montefeltro ad Urbino. All’oblio dovette poi contribuire la sovrascrittura delle opere eseguite presso gli appartamenti papali di Pio II a Roma, da parte del più quotato Raffaello.

Soltanto alla fine dell’Ottocento il genio pittorico di Piero della Francesca fu compreso a pieno, in particolare grazie al lavoro del critico Bernard Berenson. Le forme fuori dai canoni, le ardite scelte prospettiche, la mancanza di sentimenti dei suoi personaggi, avevano tratto in inganno quasi tutti. Eppure, proprio in questi insoliti tratti si celava la grandezza del pittore: egli non era affatto interessato all’espressività delle cose, ma alla loro ultima essenza. Scrive Berenson, in relazione all’impersonalità dei soggetti che caratterizzano la pittura di Piero della Francesca:

“Piero non si domanda mai che cosa sentano i suoi personaggi: le loro emozioni non lo riguardano. Tuttavia non esiste Flagellazione più emozionante della sua, quantunque su nessun volto si scorga un’espressione in rapporto con l’avvenimento”³.

Bernard Berenson, The Central Painters of the Renaissance, 1897.

Un genio incompreso

Piero della Francesca vuole che sia l’armonia compositiva dell’opera a coinvolgere lo spettatore, più che l’ostentato sentimento o il suo ricercato significato. D’altronde è proprio lui autore di celebri trattati sulla visione prospettica, come il De prospectiva pingendi. I suoi dipinti suscitano un’empatia colta, che proviene dalla mente più che dall’istinto.

I trattati sulla prospettiva erano dunque tenuti in considerazione più che i suoi dipinti, che oggi riteniamo immortali capolavori. Si pensi alle sue opere più celebri: Madonna di Senigallia (1470-1485, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino), Doppio ritratto dei duchi di Urbino (1465-1472, Galleria degli Uffizi, Firenze), la Pala di Brera (1469-1474, Pinacoteca di Brera, Milano), il Battesimo di Cristo (1440-1460, National Gallery, Londra).

La stessa Flagellazione di Cristo era perlopiù caduta nell’oblio pochi decenni dopo la sua realizzazione. Soltanto nel 1725-31 il dipinto è citato in un resoconto ufficiale, redatto in occasione della visita dell’arcivescovo Marelli a Urbino⁴. La stessa opera è poi nominata pochi anni dopo (1744) dal religioso Ubaldo Tosi, nell’inventario delle opere del Duomo⁵. Tuttavia, nessuna delle due fonti sembra conferire importanza alcuna alla Flagellazione, né tanto meno ne fornisce una possibile datazione d’origine. Comprendere l’anno di realizzazione dell’opera non è un vezzo degli studiosi, ma è necessario per una corretta interpretazione stilistica e di significato.

La Flagellazione di Cristo e le principali interpretazioni proposte

Le interpretazioni proposte circa il significato della Flagellazione di Cristo di Piero della Francesca non si contano certo sulle dita di una mano. Tuttavia, esse si dividono in due filoni, a seconda della contemporaneità o meno delle scene proposte nel dipinto. Fondamentale è infatti, comprendere se la flagellazione si stia svolgendo mentre i tre uomini sulla destra stanno parlando, oppure se ciò avvenga in tempi differenti.

Le tesi di Gombrich e Gilbert

Ernst H. Gombrich, uno dei più importanti critici nella storia dell’arte, sposò la prima linea interpretativa⁶. Egli riteneva che il personaggio con turbante e barba rappresentasse Giuda, il quale, pentito, riconsegnava i trenta denari ricevuti per il tradimento. Ma se così fosse: dov’è, nella scena, il sacchetto contenente i denari? E perché la flagellazione non è posta sullo stesso piano prospettico, ma è sullo sfondo? Inoltre, chi è quel giovane scalzo vestito di rosso? Non sembra affatto uno dei membri del sinedrio cui Giuda restituì i trenta denari.

Secondo Gilbert, invece, le tre figure sono un gentile, un soldato e Giuseppe d’Arimatea⁷. Ciò nondimeno, anche in questo caso, ci sono delle forzature interpretative: come è possibile che il soldato al centro sia scalzo e disarmato?

Le interpretazioni storico-allegoriche della Flagellazione di Cristo

Più robuste appaiono le tesi interpretative del secondo filone, secondo il quale le due scene raffigurano momenti temporali differenti. In tal senso, i soggetti raffigurati potrebbero essere contemporanei di Piero della Francesca o personaggi storici di quel periodo. È qui che entra in gioco l’importanza di una corretta datazione del dipinto.

La tesi storica

In particolare, un’interpretazione settecentesca vedrebbe nel conte di Urbino Oddantonio, fratellastro minore di Federico da Montefeltro, e nei suoi consiglieri, Manfredo di Pio e Tommaso dell’Agnello, i tre soggetti in primo piano. Sappiamo che Oddantonio fu ucciso in una congiura del 1444 e, se così fosse, lo stesso Federico sarebbe il committente della tavola. Essa, pertanto, avrebbe la funzione di commemorare Oddantonio attraverso il paragone con l’ingiustizia del patibolo di Cristo. Appare chiaro che, secondo questa tesi, la data di realizzazione della Flagellazione sarebbe vicina al 1444. Ciò nondimeno, Clark è riuscito a mettere fortemente in discussione questa ipotesi, evidenziando come le architetture rappresentate, probabilmente ispirate da Leon Battista Alberti, siano di molto successive al 1444⁸.

La Flagellazione di Cristo e la Caduta di Costantinopoli secondo Ginsburg

Carlo Ginzburg ha dato avvio alle interpretazioni moderne sull’opera. Egli identifica nel personaggio vestito alla maniera greca il cardinal Bessarione, delegato bizantino che aprì il Concilio di Ferrara e Firenze nel 1438-39⁹. Secondo Ginzburg, il religioso avrebbe inviato la Flagellazione di Cristo a Federico da Montefeltro, come dono per ottenere in cambio un intervento militare. La tesi pone, pertanto, la datazione dell’opera successiva al 1453, anno della caduta di Costantinopoli.

Ecco che l’idea di Ginzburg comincia a prendere forma: Bessarione starebbe organizzando, nella vita reale come nell’opera, la riconquista della città, sebbene nell’indifferenza generale. La flagellazione dell’uomo alla colonna sarebbe, quindi, figura delle sofferenze dei cristiani d’Oriente. L’interlocutore di Bessarione, nell’opera, sarebbe invece Giovanni Bacci, che Ginzburg identifica attraverso un raffronto con i dipinti della Chiesa di San Francesco, ad Arezzo, opere anch’esse di Piero della Francesca. Bacci è l’intermediario tra Bessarione e Federico da Montefeltro. Ma chi è, allora, il giovane vestito di rosso? Esso sarebbe Buonconte, figlio di Federico, morto di peste all’età di 17 anni. Ciò spiegherebbe la ragione per cui egli è raffigurato scalzo e vestito alla maniera di Cristo. Lo sguardo è, difatti, vuoto e assente, come quello di un defunto.

Il concilio di Mantova

Sulla scia dell’ipotesi di Ginzburg, si riallaccia la proposta di Silvia Ronchey. Il quadro sarebbe, in effetti, successivo alla caduta di Costantinopoli. Tuttavia, l’interpretazione dei personaggi è parzialmente differente. Ferma l’identificazione del cardinal Bessarione, la scena destra rappresenterebbe il Concilio di Mantova del 1459. Quest’ultimo fu indetto da papa Pio II per sancire una crociata volta alla riconquista di Costantinopoli. Le scene sono dominate dall’impersonalità e dall’indifferenza, segno che la crociata non fu mai attuata. Lo stesso Giovanni VIII Paleologo, seduto sul trono romano, sembra rassegnato al destino del suo impero. Il Concilio fu ospitato da Niccolò III d’Este, il personaggio calvo con cui Bessarione dialoga. Al centro è raffigurato, invece, Tommaso Paleologo, fratello dell’imperatore. Il ragazzo è scalzo, in quanto non può accedere al trono; il colore rosso richiama lo stesso appellativo del Basileus, ovvero il Porfirogenito: letteralmente, colui che è nato nella porpora.

La Flagellazione di Cristo, un enigma ancora aperto

Convenerunt in unum. La tesi di Silvia Ronchey spiegherebbe la presenza della misteriosa scritta sulla Flagellazione di Cristo di Piero della Francesca. Potrebbero essere, dunque, i partecipanti del Concilio di Mantova che convenerunt in unum, senza tuttavia riuscire ad accordarsi per la riconquista di Costantinopoli.

Tuttavia la Flagellazione di Cristo è un enigma aperto, le cui interpretazioni sono ancora ben lungi dall’essere definitive. Qualsiasi cosa volesse raffigurare Piero della Francesca, l’opera nasconde un significato profondo, destinato a ribaltare le convinzioni più diffuse. Proprio come quel Cristo relegato sullo sfondo, l’essenza delle cose non è sempre in primo piano.

Samuele Corrente Naso

Note

1. J. D. Passavant, Raffaello d’Urbino e il padre suo Giovanni Santi, 1839. ↩︎
2. J. R. Banker, The culture of Sansepolcro during the youth of Piero della Francesca, Ann Arbor 2003, pp. 128, 136 e sgg; Id., Documenti fondamentali per la conoscenza della vita e dell’arte di Piero della Francesca, Selci-Lama 2013. ↩︎
3. B. Berenson, The central painters of the Renaissance, 1897. ↩︎
4. Il Resoconto della visita dell’arcivescovo Marelli è oggi conservato presso la Curia Arcivescovile di Urbino. ↩︎
5. L’inventario è consultabile presso la Biblioteca Universitaria di Urbino. ↩︎
6. E. H. Gombrich, The repentance of Judas in Piero della Francesca’s ‘Flagellation of Christ’, Journal of the Warburg and Courtauld Institute 22(1/2), 1959. ↩︎
7. C. Gilbert, Piero della Francesca’s Flagellation: The figures in the foreground, The Art Bulletin 53(1), 1971. ↩︎
8. K. Clark, Piero della Francesca, Londra, 1951. ↩︎
9. C. Ginzburg, Indagine su Piero, Einaudi, 1994. ↩︎