La Città ideale tra utopia e realtà

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La città, priva di vita, inerte come in un sogno opprimente ma nitido, risveglia un’inquietudine atavica. Perché le case e i palazzi, i templi, gli spazi d’essenziale armonia, se non sono vissuti? Perché l’artificio di un ordine, d’una prospettiva su misura d’uomo, ma che non presenti uomo alcuno? Sono domande fondanti, espressione di paradossi esistenziali che si vorrebbero rivolgere all’autore di un’opera sì enigmatica. Ma sarebbe come l’illusione di un risveglio all’interno dello stesso sogno, come scavare in un pozzo d’infinita arsura. La Città ideale di Urbino apparentemente non ha uomo, non nella sua dimensione onirica, né in quella reale – ma che cosa è la realtà? Al pari di quella piazza deserta nella sua perfezione allotria, irrelata, il quadro non ha autore conosciuto.

Città ideale
Città ideale, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino

Non poteva che essere altrimenti: l’opera e il suo creatore sono accomunati dal medesimo destino, provengono da un mondo lontanissimo, d’inafferrabile comprensione. Il pensiero non può essere trasmesso, il grido non può essere udito da alcuno, tutto è vacuo. Forse che la Città ideale sia in realtà un esercizio di stile, una vanesia acrobazia rappresentativa? Eppure, si scoprirà che essa non è la sola a possedere questa peculiare contraddizione. Il dipinto urbinate è, infatti, accomunato a due similari raffigurazioni conservate presso la Gemäldegalerie di Berlino e il Walters Art Museum di Baltimora.

L’uomo al centro dell’Universo

L’idea di uno spazio ideale, commisurato alle esigenze dell’uomo, assunse caratteri preponderanti in età rinascimentale. Si trattava della naturale applicazione, in campo architettonico, di un humus del pensiero che lentamente si andava rivelando. Al principio del secolo quindicesimo l’uomo si riscopriva razionalmente al centro dell’Universo; si affacciava verso una direzione nuova e vitale, che nell’arte assumeva le fattezze della prospettiva lineare centrica del fiorentino Brunelleschi, e della riscoperta dell’antichità classica e perduta. Questa dimensione permeante, talvolta persino invasiva, si rileva nella pittura come nella scultura, nell’architettura come nelle arti più povere, assumendo le fattezze di un principio unificante del reale. Capita così di osservare la grazia di un edificio romano antico, di un capitello, o di un raffinato arco, come sfondo di un tema pittorico sacro.

È il concetto stesso di immagine a cambiare, esso si distacca ora infinitamente dal suo iconico antesignano medievale: non più l’arte come simbolo del reale, in funzione di un messaggio, ma come trasposizione e incarnazione del bello. Valgono a tal proposito i principi d’una prospettiva avvolgente: codificare il mondo in un cornice di senso che possa racchiuderlo, inglobarlo a sé.

Il trittico della Città ideale

Questa dimensione ideale in cui tutto è commisurato all’uomo, la città è ora teatro privilegiato dell’agire storico, si riscontra in numerose raffigurazioni del periodo rinascimentale. Tra queste, assumono un rilievo artistico e filosofico di spessore quelle denominate Città ideale, e conservate a Urbino, Berlino e Baltimora. Si tratta di tre differenti rappresentazioni dello stesso tema, forse afferenti a un’unitaria opera originale. Indizi di una comune provenienza sono: la tecnica pittorica utilizzata, olio su tavola; le dimensioni quasi sovrapponibili; i dettami di una medesima e ricercata prospettiva; il marcato classicismo dei prospetti; il probabile periodo di realizzazione.

La Città ideale di Urbino

Un edificio circolare sacro, contraddistinto dall’alternanza di marmi bianchi e verdi, pseudoperiptero alla maniera dei templi antichi, si staglia al centro di una piazza vuota. La pavimentazione geometrica suggerisce un punto di fuga lontanissimo, oltre ameni paesaggi naturali, e il cielo che si va rischiarando all’orizzonte. Lo spiazzo, che pare deserto di umano calore, è attorniato da eleganti palazzi con porticati, la facciata di una chiesa a spioventi sullo sfondo. La composizione è infine scandita dalla presenza di due pozzi ottagonali che simmetricamente scandiscono il ritmo degli spazi. La sensazione di vuoto è dominante, apparentemente la città non sembra essere abitata. Tuttavia il far capolino di alcune piante dal balcone d’una finestra, e il timido aprirsi dei portoni nelle chiese, suggeriscono una seppur celata presenza umana.

Dettaglio, Città ideale di Urbino, Galleria Nazionale delle Marche

La Città ideale di Urbino è conservata presso la Galleria Nazionale delle Marche. Si sa con certezza che essa entrò nelle collezioni del museo cittadino a partire dal 1861 (in principio esso era Istituto di Belle Arti, poi Galleria Nazionale nel 1912). Tuttavia, è probabile che l’opera provenisse dal Monastero di Santa Chiara, dove Elisabetta da Montefeltro, figlia di Federico, l’avrebbe portata seco nel 1482. La Città ideale urbinate è un olio su tavola di 67,7×239,4 cm. Lo stile pittorico e la composizione prospettica suggeriscono che fu probabilmente dipinta tra il 1480 e il 1490.

La Città ideale di Berlino

Dai toni bruni, che tuttavia mostrano una cromaticità variegata, la Città ideale di Berlino si apre attraverso una loggia classicheggiante. Le colonne e i pilastri scanalati, i capitelli pregevolmente scolpiti, il bugnato del soffitto, suggeriscono la prospettiva di un ritorno al passato. Da qui, infatti, si proiettano le linee prospettiche del pavimento reticolato, le quali muovono lo sguardo verso un porto ideale. Come nel dipinto urbinate, una serie di edifici signorili accompagnano l’osservatore verso l’orizzonte.

Città ideale
La Città Ideale di Berlino, conservata presso il Gemäldegalerie

Il dipinto è conservato alla Gemäldegalerie di Berlino, dove giunse nel XIX secolo, forse in seguito ad un’acquisizione presso un mercato d’antiquariato fiorentino. Questa Città ideale è un olio su legno di pioppo delle dimensioni di 131x233cm. Si ipotizza che possa provenire dal medesimo contesto culturale e artistico della tavola urbinate. Pertanto, anche il periodo di realizzazione potrebbe essere simile.

La Città ideale di Baltimora

Baltimora ospita una terza versione della Città ideale presso il Walters Art Museum. Un’ampia piazza con pavimento ad opus sectile si delinea attraverso quattro colonne bronzee con statue e una fontana con vasca centrale. Le linee scultoree sembrano ricordare la Roma antica e le sue declinazioni artistiche. Sullo sfondo si innalzano tre edifici iconici: un anfiteatro al modo del Colosseo; un arco a tre fornici; un edificio ottagonale a pianta centrale, che rammenta il Battistero di San Giovanni a Firenze. Elemento di forte differenziazione rispetto alle suddette opere di Berlino e Urbino è la presenza di figure umane che, sparute, popolano la piazza. Tuttavia, non è ancora chiaro se esse siano un’aggiunta postuma alla realizzazione dello spazio architettonico. In tal senso, potrebbero non appartenere all’originaria idea concettuale dell’opera1.

Città ideale
La Città ideale di Baltimora, presso il Walters Art Museum.

L’opera giunse a Baltimora dalla collezione Massarenti2 del palazzo Rusticucci-Accoramboni di Roma, che nel XVII secolo ospitava il vescovo di Urbino. Potrebbe anch’essa, pertanto, appartenere all’ambito urbinate di fine XV secolo. La Città ideale di Baltimora è un olio e tempera su tavola, grande 80,33×219,8cm.

Un autore, mille autori

È innegabile che le opere pittoriche di Urbino, Baltimora e Berlino presentino somiglianze che non possono essere attribuite al caso. La critica ha tentato di ricostruire il contesto di origine da cui esse provengono, riconoscendone la comune appartenenza a un’opera unitaria e un solo autore. Questi è ancora ignoto – e forse resterà tale per sempre – ma lo stile pittorico, il sapiente uso della prospettiva lineare centrica, i marmi policromi e le architetture classicheggianti hanno suggerito che dovesse provenire dal Centro Italia di fine Quattrocento. La scenografica spazialità rammenta gli sfondi utilizzati dal Perugino pochi anni dopo, suggerendo che il quadro della Città ideale possa essere stato un innovativo precursore delle soluzioni stilistiche adottate dai più grandi artisti del Rinascimento.

Lo Sposalizio della Vergine del Perugino, 1501-1504, Musée des Beaux-Arts di Caen

Si è pensato, pertanto, agli ambienti culturali delle corti di Urbino, Firenze, o forse Roma. È qui che, con buone probabilità, bisogna ricercare il misterioso autore del trittico. Parte della critica ha suggerito che le opere denominate Città ideale potrebbero appartenere al genio di Piero della Francesca, pittore vicino al duca di Urbino Federico da Montefeltro. Sulla stessa scia interpretativa i dipinti sono stati variamente attribuiti a Luciano Laurana e Francesco di Giorgio Martini che, in qualità di architetti, hanno curato i progetti di ampliamento del Palazzo Ducale della città. Non mancano, inoltre, attribuzioni a Giuliano da Sangallo3 e persino Melozzo da Forlì4.

Quale funzione?

Su quale potesse essere la sua originale funzione, sono state formulate congetture numerose e differenti. Certo, il supporto ligneo delle tre opere suggerisce più una funzione d’arredo che d’esposizione in stricto sensu; forse una spalliera d’una elegante camera da letto? Ciò nondimeno, è la quasi totale assenza di persone umane nelle opere, elemento disturbante e affascinante al contempo, a scandire il tempo di una profonda riflessione. Una possibile soluzione dell’enigma è che la Città ideale, quale essa sia, non sia un’opera compiuta. Essa potrebbe invece corrispondere meramente ad uno studio prospettico, forse un modello per una scenografia, chissà.

La mano di un architetto

In tal senso si concepisce lo studio di Gabriele Morolli5, il quale attribuisce almeno la Città ideale di Urbino a Leon Battista Alberti, di cui è uno dei massimi studiosi. L’Alberti fu uno dei più importanti architetti del Rinascimento italiano, autore del trattato De re Aedificatoria, nonché di opere immortali come la facciata di Santa Maria Novella a Firenze e la Basilica di Sant’Andrea a Mantova.

L’innovatività dello studio di Morolli consiste nell’attribuire per primo un’opera pittorica al grande architetto fiorentino, giacché non ve ne sono altre conosciute. In particolare, Leon Battista Alberti avrebbe preparato il dettagliatissimo disegno prospettico dell’opera, la quale sarebbe stata poi colorata da un pittore a lui vicino, forse lo stesso Piero della Francesca. A tale conclusione Morolli sarebbe giunto sottoponendo la Città ideale ad approfondite indagini diagnostiche basate su tecniche radiografiche. Gli esami strumentali avrebbero rivelato, infatti, un complesso reticolato di linee che sottende al dipinto. Esso appare talmente preciso, sostiene Morolli, da non poter appartenere ad altri se non alla mano di Leon Battista Alberti.

Questi, s’ipotizza con un pizzico di creatività, potrebbe aver realizzato l’opera su committenza di papa Niccolo V, il quale intendeva rinnovare la città di Roma per il Giubileo del 1450. Si sa con certezza, d’altronde, che proprio l’Alberti fosse fidato consigliere del pontefice, cui regalò persino una copia del suo De re Aedificatoria. La Città ideale, pertanto, potrebbe essere una proposta architettonica, un prospetto di come Roma, con la Piazza vaticana e la rinnovata basilica di San Pietro, sarebbe potuta divenire.

Utopia e realtà

La città è ideale in quanto rappresentativa di una dimensione altra, distante dalla realtà dell’esistenza. Essa è un disegno immaginifico, la mera proiezione di un’armonia spaziale destinata a rimanere astratta. Non si può, infatti, realizzare la città ideale per davvero, dovendo essa confrontarsi con l’imprevedibilità e l’entropia del vivere umano. È forse questa la ragione per la quale non vi è uomo alcuno nelle sue raffigurazioni. In tal senso, la Città ideale assume la dimensione propria dell’utopia, della perfezione di un non-luogo, in cui tutto è senza essere reale. Non importa, pertanto, chi ne sia l’autore o quale sia la sua funzione. Essa è volutamente anonima, spoglia, in quanto ognuno è chiamato a farne parte, ogni uomo a proiettare se stesso in quella piazza deserta. Non vi è figura umana dentro la Città ideale, giacché essa contiene l’intima essenza, il mondo proprio di chiunque la osservi.

Samuele Corrente Naso

Note

  1. R. Krautheimer, Le tavole di Urbino, Berlino e Baltimora riesaminate, in “Rinascimento da Brunelleschi a Michelangelo”, Milano, 1994, pp. 238. ↩︎
  2. L’opera fu acquistata da Henry Waters, fondatore dell’omonimo museo, nel 1902. ↩︎
  3. C. L. Frommel, Architettura e committenza da Alberti a Bramante, Olschki, 2006. ↩︎
  4. M. Landi, La Città Ideale si misura in once forlivesi, ne La Piê. Rivista bimestrale d’illustrazione romagnola, Novembre-dicembre 2018, anno LXXXVII, numero 6. ↩︎
  5. G. Morolli, Città ideale: forse di Leon Battista Alberti, articolo del Corriere della Sera del 23 febbraio 2006. ↩︎
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